Memento mori Forgjengeligheten.

1 Artikkel 16

Essayserien Sult – biografiske essays om kropp og tegn.

Tidsskrift for Norsk Psykologforening.

Dette essayet er en del av en serie på seks om selvportretter, se Skårderud 2013a.

Robert Mapplethorpe var en av de mest betydningsfulle kunstnerne i det forrige århundre1. Både i stil og innhold utfordret han konvensjonene. Mapplethorpe studerte tegning, maleri og skulptur i Brooklyn. Hans karriere fikk den avgjørende vendingen da han en dag i 1970 fikk et polaroidkamera. Tre år senere hadde han sin første soloutstilling i New York, Polaroids. I 1975 avanserte han til et Hasselblad-kamera. Han tok bilder av venner og bekjente, som kunstnere, musikere, kjendiser og pornoskuespillere, og ikke minst sin daværende samboer rockeartisten Patty Smith (2010). Dette var tiden før han sto frem som biseksuell. På slutten av 1970-tallet ble han tiltakende interessert i den sadomasochistiske scenen i New York. Med slike bilder vakte han både sjokk, for innholdet, og beundring, for teknisk og formelt mesterskap. Han ble en cause celebre som utløste flere debatter om sensur av kunsten (Morrisroe, 1995).

Hans interesse for menneskekroppen kommer eksplisitt til uttrykk i det mangeårige samarbeidet med Lisa Lyon. I 1979 ble hun den aller første kvinnelige verdensmesteren i bodybuilding. Hun nektet å stille opp for å forsvare tittelen da hun ikke ønsket å se på sin kroppsbygging som en sport, men som performance art. Hun beskrev seg selv som en skulptør med sin egen kropp som råmateriale. Boken Lady, Lisa Lyon (Mapplethorpe, 1983) utfordret samtidens stereotypier om det kvinnelige. Lisa Lyon blir fotoportrettert som en sann «lady» samtidig som hun flekser musklene. Mapplethorpes mangeårige kurator og etter hvert livspartner Samuel Wagstaff skriver i forordet om dette som en ny kvinnelig frihet. Lisa Lyon kommenterte selv bildene som «harde», slik hun selv var en hardbody.

Wagstaff døde av AIDS. Det samme gjorde også den britiske forfatteren Bruce Chatwin, som har skrevet et essay til boken Lady, Lisa Lyon. Han skriver om hvordan Mapplethorpe i fotoportrettene av kropper er som en klassisk skulptør som søker det ideelle. Den nesten-unge døde Chatwin var selv en fornyer, i hans tilfelle av reiselitteraturen. Han var vår tids hvite nomade, led sterkt av hva poeten Baudelaire kalte «hjemmets skrekk», og er med sine blandinger av reportasje, fiksjon og psykologiske portretter guiden for oss mange urolige, og den romantiske helten for mange backpackers (Skårderud, 2004). Det var mye kunstnerisk kreativitet i dette homoseksuelle newyorkermiljøet. Men livene omkring byens saunaklubber hadde altså døden som pris.

Gjennom åttitallet ble det tydeligere hvordan Mappelthorpe både utforsket og utfordret de klassiske estetiske standardene. Det er bilder uten bevegelse, som om de er fotoer av statuer. Han laget en rekke svært stiliserte komposisjoner av nakne kvinner og menn, ikke minst svarte menn, og det er åpenbare referanser til den greske antikkens homoerotikk. Og han laget delikate stilleben av blomster, og studioportretter av kunstnere og kjendiser.

Mapplethorpes venn, den spanske filmregissøren Pedro Almodovar, ble invitert til å sette sammen en utstilling av Mapplethorpes bilder for et Madrid-galleri i 2011. Og den norsk-amerikanske forfatteren Siri Hustvedt har skrevet et essay til utstillingskatalogen. Siri Hustvedt og jeg samtalte om Mapplethorpe og hennes tekst i hennes hjem i Brooklyn i førjulen 2012. Hun har et ambivalent forhold til ham. Klassisk og ideelt, ja, men også hardt og kjølig. Det er en ambivalens jeg helt klart slutter meg til. I teksten illustrerer hun dette med det apollinske og det dionysiske. I Tragediens fødsel setter Nietszche (2010) opp disse to som temperamentsmessige motpoler. Det apollinske er fornuft og kontroll, mens det dionysiske er følelser og ekstase. Mapplethorpe levde et dionysisk liv, men det kommer sjelden til uttrykk i bildene (Hustvedt, 2012).

After he died of AIDS, Mapplethorpe’s photographs scared the daylights out of conservative American politicians… Robert Mapplethorpe’s work was seen as a threat to societal order, the family, and the sanctity of heterosexual marriage. But whatever Dionysian frenzy Mapplethorpe may have experienced in life, it does not appear in his photographs. (s. 45)

…

He once said he strove for «perfection». These pictures are perfect, and there is something alienating about perfectionism. (s. 8)

Vanitas

Slik er det også med mange av selvportrettene. De er strenge, kontrollerte og rasjonelle iscenesettelser. Han likte å fremstille seg selv som cool og uanfektet av følelser. Han kunne være den arketypiske bad boy med skinnjakke og sigaretten ut av munnviken. Eller den katolsk oppdratte fotografen likte å fremstille seg selv som Djevelen, gitt hans «syndige » liv som homoseksuell. I ett av portrettene har han horn i pannen, i et annet poserer han som djevelsk terrorist med automatvåpen foran en femtakket stjerne med spissen ned, Djevelens tegn. I 1981 fotograferer han seg selv bakfra. Fokuset er på komposisjon og design. Form, overflate og stil kommer foran personlig psykologi (Tate, 2013).

I et selvportrett fra 1988, tatt få måneder før han døde, er dette annerledes. Det er enda ett perfekt Mapplethorpe-bilde, i komposisjonen, men det er emosjonelt sterkt. Død er ikke her en rolle, men en nær forestående realitet. Det er som om han stirrer den rett i øynene. Han har kledd seg i svart, og dermed er kroppen hans i oppløsning. Hodet svever fritt, kroppsløst, som om han er halvveis død. Det samme gjør hånden som holder om stokken med et dødninghode. Og hodet er antydningsvis ute av fokus, til forskjell fra hånden og hodeskallen, som om den effekten foreslår at han gradvis forsvinner (Tate, 2013).

Med dette bildet fotograferer Robert Mapplethorpe seg rett inn i vanitas-tradisjonen i selvportrettkunsten. Det latinske ordet betyr egentlig tomhet, men er også en etymologisk rot både for forgjengelighet og forfengelighet. Tradisjonen viser til at livet er forgjengelig, og at jordiske goder er overflatiske. For å sette livet i rett perspektiv bør vi tenke på døden. Dødssymbolikk er meget tilstedeværende i den samlete selvportrettkunsten, særlig fra 1700-tallet og fremover, og hodeskaller eller knokler er rekvisitter som gjentas hyppig (Glambek, 2008). I nyere tid har ikke bare Mapplethorpe, men også hans venn Andy Warhol fotografert seg selv med hodeskalle. I norsk sammenheng er Munch relevant i en vanitas- tradisjon. Det gjelder eksplisitt i hans litografi Selvportrett med knokkelarm fra 1895. Men også maleriet Selvportrett mellom klokken og sengen fra 1943 bør tolkes inn. Den gamle Munch har malt seg selv mellom klokken som ubønnhørlig tar tiden, og sengen hvor han kanskje skal dø.

I et annet selvportrett fra det siste leveåret går Robert Mapplethorpe svært tett på. Fotografen fotograferer sine egne øyne. Kunstneren ikke bare ser på seg selv, men han ser på det som er hans aller viktigste redskap. Kameraet er en forlengelse av øynene. Han ser på sitt eget blikk. Fotografens øyne er langt mer enn organer som avspeiler virkeligheter. I kraft av kunstnerens måte å se på skapes virkeligheter. Øynene avbilder, men øynene er også knyttet til en personlig visjon. Nå er det en syk manns øyne. Men blikket er ikke sykt. Det er kanskje hans aller beste bilde.

I dette bildet går Robert Mapplethorpe til ansiktsfølelsen. Øyeregionen er den delen av menneskets kropp som avslører mest om vår følelsesmessige tilstand (Ekman, 2004; Skårderud, 2013a).